Alfred Grünwald Tod ist für ihn, nachdem das Sterben seine Last war, keine Frage mehr, wohl aber für die Hinterbliebenen eine Gegenwart, wie die Nichtanwesenheit unmittelbar wirken und zu einer ständigen und endlich bewussten Anwesenheit werden kann, einer unerfüllten Hoffnung ähnlich, die mehr als alle Erfüllungen uns beherrscht und antreibt. 

Kaum ein Mensch wird mehr Sichtbares und mit seinem Namen Verbundenes hinterlassen als ein Maler, nachdem man die Bilder nicht mehr nach ihrem Titel, sondern nach dem Namen ihres Schöpfers bezeichnet. 

Bei Alfred Grünwald wird dies um so mehr zutreffen, als er sich immer als Glied der Gemeinschaft sah, deren Vertreter am letzten Mittwoch seinem Sarg folgten. Wer Symbolisches sucht - das einem so leicht zufällt - und die Wirklichkeit nur in solchem auszudrücken vermag, wird bedenken, wie Alfred zufällig an jenem Tag nicht der einzige war, der zur Kirche und zum Grab getragen wurde; er wird feststellen, dass im Tod alle Menschen gleich sind, mag der eine auf einem schlanken Totenwagen von einem Pferd, der andere auf fetten Pneus von vielen Pferdestärken zur letzten Stätte geführt werden.

Als er noch in dem alten Atelier neben dem seines Freundes Hans Loretan zwischen Ofen, Holzvorräten für den Winter, aufgestapelten Bildern, Skizzen und Zeichnungen, mit Farbkübeln überstellten Finstergesimsen bei wenig Licht gerade genug Raum fand für sich, seine Staffelei und einen Stuhl für das Modell, malte er in schweren Farben nach spätimpressionistischer Art Bildnisse von Leuten, die er kannte oder die ihm zufällig begegneten. Mit Vergnügen zeigte er eine kleine Farbstiftzeichnung, eines der ersten Bildnisse seines jüngeren Bruders, gemalt, bevor er den Weg nach Italien und Frankreich nahm. 

Frankreich und Paris liebte er mehr als alles andere. "Wenn ich immer dort leben könnte", sagte er, "dann ..." Wenn man Glück hatte, durfte man ihm zuschauen, wie er die Gesichter anriss und mit ockrigen Tönen langsam füllte. "Mit den Händen habe ich immer etwas Mühe", sagte er oft, "nicht wahr, du findest auch, die Hand sollte etwas lebendiger sein." 

Er ist später mehr und mehr vom Porträt abgekommen. Wenn ich mich nicht irre, ist das Bildnis meiner Frau und zweier meiner Kinder, das er vor zwei Jahren malte, seit langem wieder das erste gewesen und sicher eines der letzten. 

Er wusste, dass das Porträt zu den schwierigsten Aufgaben des Malers gehört, nicht bloss, weil der Mensch der schwierigste Gegenstand ist. Die Leute möchten sich so sehen, wie sie sich selbst sehen, im Spiegel beispielsweise, ohne seitenverkehrt zu sein, und dann sind sie erstaunt, wenn der Maler ihnen einen anderen Spiegel vorhält. 

Man kann einen Menschen nicht darstellen, wie er leibt und lebt, ausser man drehe einen lebenslänglichen Film von ihm, mit allen seinen möglichen Bewegungen. Vielmehr zwischen Lachen und Weinen, zwischen Wut und Heiterkeit, zwischen Schlaf und Wachen seines Modells, irgendwo, setzt der Maler ein und beginnt das Bildnis so zussammenzufassen, gleichsam einzusammeln, wie dieser Mensch immer ist oder sein kann. Solange das Gemalte sich mit einem Kopfschütteln im Atelier von seinem Konterfrei abwenden kann, besteht keine Gefahr einer offenen Kritik am Stil des Malers, denn es geht hier nicht um den Stil.

Sobald Alfred die Bildnisse verliess und sich vermehrt der Monumental- und Glasmalerei zuwandte - sein heiliger Martin auf dem Weg nach Glis gehört zu den frühesten Zeugen -, setzte auch die Kritik ein. Hier wurde nicht einem Individuum sein Bildnis, sondern einer Gemeinschaft ein Weltbild vorgehalten. Es sind Bilder, die man nicht einfach verkehrt an die Wand hängen kann - die Oberwiler Methode widerstrebt den Wallisern glücklicherweise -, man begegnet ihnen täglich und wird von ihnen in jedem Fall geformt, ob man sie nun annimmt oder ablehnt.

Alfred Grünwald wich der Konfrontation nicht aus; er wollte bei seinen Leuten bleiben und für sie malen, und es ist wohl kein Geheimnis, dass er dafür persönliche Opfer auf sich nahm, indem er etwa zu Preisen malte, für die seine Kollegen gar nicht erst angefangen hätten. 

Er hat sich durchgesetzt, und wenn er mehr Zeit gehabt hätte, würden die wenigen, die nicht so sehr einen früheren Malstil - den Alfred Grünwald selbst kannte und bewunderte -, sondern eine vergangene Welt wieder aufrichten wollten, ihre Bemühungen bald eingestellt haben. 

Dabei blieb Alfred Grünwald immer bei der figürlichen Malerei und es ist eher grotest, dass die neuere Malerei nach bald hundertjähriger Existenz noch immer unter dem Titel "modern" angefeindet wird. Man wird sich nach einem neuen Titel umsehen müssen, denn Grünwalds Malerei ist, gemessen an den heutigen Tendenzen, kaum mehr als modern im obigen Sinn zu bezeichnen. 

Alfred Grünwald war ein Maler der Natürlichkeit. Er liebte theoretische Auseinandersetzungen nicht. "Ich male einfach", sagte er und war erstaunt, wie andere Maler noch Zeit und Mut fanden, ihre Werke theoretisch zu begründen. 

In seiner Beziehung zu Ferdinand Gehr, den er sehr schätzte, ist die Frage der theoretischen Begründung mehrmals aufgetaucht. Gehr verlangte mehr geistige und theologische Vertiefung, Grünwald lehnte das aus Überzeugung von der Selbständigkeit der Malerei und aus seinem Glauben an die Natürlichkeit heraus ab, obschon er reichlich belesen war. 

Wer wüsste nicht, dass in der kirchlichen Malerei alles schon einmal gemacht wurde, das beinahe jedes Thema seit Jahrhunderten in einer ikonographischen Form festsitzt, dass sich niemand mehr als der Maler religiöser Themen der Gefahr des Gemeinplatzes und damit das Volk der religiösen Erstarrung aussetzt. Nicht zu Unrecht sind manche Maler der Ansicht, kirchliche Kunst sei nur noch als abstrakte Kunst denkbar. In Hohtenn hat Alfred Grünwald gezeigt, wie sehr er auf Allgemeinverständlichkeit achtete. "Ich will den Gläubigen einfache Bilder für ihre Betrachtung mitgeben, mehr nicht", sagte er.

Seine Liebe zur Natur und zur Natürlichkeit tritt zutage auch in Stilleben, Blumenbildern und Landschaften, in den gleissend gelben Hügeln der Sommerhitze, in den mächtigen Wölbungen einer Simplonlandschaft, im fetten Grün eines Kohlgartens. 

Die Monumentalmalerei hat immer mehr auch seine Tafelmalerei beeinflusst. Er wandte sich von der Ölfarbe zur Tempera und wurde flächiger, aber auch immer froher in Farben und Formen. 

Wieviel Weisheit und Grösse in seinen Bildern ist, lehrt erst der lange Umgang mit ihnen. In der Kunst ist die Liebe auf den ersten Blick noch unhaltbarer als sonstwo. Grünwalds Bilder sind Gegen-Stände, sie werfen sich einem nicht an den Hals wie Kitsch (auch moderner Kitsch), sie lassen einen zuerst zurücktreten und aufschrecken und erst dann langsam herankommen, sie bewahren immer eine letzte Distantz, die man als ihren künstlerischen Wert bezeichnen kann. Und mit der Zeit werden sie einem lieb wie das Brot. Die wenigen Grünwaldwerke, die ich besitze, sind mir von Tag zu Tag unentbehrlicher geworden.

Das neue, sonnige Atelier hat wohl auch zu der natürlichen Freude beigetragen, die ihn immer begleitete. Dort konnte man mit ihm über Reisen und Ausstellungen sprechen und seine Farbdias bewundern, die er von Fenstern alter und neuer Glasmaler, von Chartres bis Manessier und Bissière, gemacht hatte, man konnte auch plaudern mit ihm über Kleinigkeiten, Wein trinken, rauchen und singen.

Sein Gesicht lachte immer, auch wenn er ernst war, ein Gesicht wie ein flimmerndes Strahlenbündel und dazu der wunderbar weiche und vielschichtige Klang seiner Walliser Sprache. Die Heiterkeit verliess ihn nie; auch dann noch, als sein schmerzliches Leiden ihm das Gehen erschwerte, sass er bei seiner letzten Ausstellung in Biel im Freundeskreis bei einem Glas Fendant, immer voller Zuversicht und Hoffnung.

Peter Rück, Freiburg i.Ue